音乐产业崛起，互联网大环境下何人领军？来看看产业融合前景与版权保护进程探讨

整理 | 葛杰晨

2017年11月3日，在国家新闻出版广电总局指导下，由中国传媒大学主办，中国传媒大学艺术学部音乐与录音艺术学院、中国音像与数字出版协会音乐产业促进工作委员会（简称：音促会）联合承办，中国移动咪咕音乐有限公司、腾讯音乐娱乐（深圳）有限公司、太平洋影音公司、亚歌文化、中国文艺评论基地联合协办的“2017第四届音乐产业高端论坛”在中国传媒大学国际交流中心举行。

在名为“产业融合、科技创新与版权保护”的主题分享会上，成都音像出版有限公司董事长兼总经理王宇，京东音像总监王天骄，非凡京奇文化传播有限公司总经理张熠明，唱吧创始人兼CEO陈华，腾讯音乐娱乐集团总法律顾问杨奇虎，中国音乐著作权协会副总干事及法律总顾问刘平，中国音像著作权集体管理协会常务副理事长及总干事邹建华和主持人佟雪娜，围绕目前音乐与互联网、传媒、通信等其他产业发展融合的结果，从实体唱片、数字音乐、产业融合、科技创新最后深入版权，进行了经验展示与热点探讨。

以下根据现场资料整理：

主持人：大家在各自的产业方向，都是如何应对新时代全媒体时代挑战，进行产业融合和科技创新的？

王宇：结合成都音像出版社20多年的发展和近四、五年向互联网融合发展的体验，我个人认为内容是永恒的，只是内容的载体和传输形式发生了改变——黑胶时代，音乐内容的载体是黑胶，内容是不变的；而在录音带时代，它的载体是胶片、CD和磁带组成的录音带作为音乐内容版权的载体；录音带时代过去后，大概是1995年，我到北京来做四川的第一张光盘时，单张的加工价是5.5元，现在大量的光盘复制生产厂和生产线倒闭，光盘的生产价降到不到1元的0.6-0.7元。

音像唱片产业在我的认知里是所有音乐的表现形式。通过录制形成内容、形成版权，起初以录音带、光盘这个以物理载体为主的版权的存在载体，而这个时代过去以后，我们迎来了互联网时代。而2006年移动互联网兴起以后，大量的音频和视频网站使用大量音乐著作权，由于我们对互联网传输技术的管理相对滞后，整体的音乐著作权没有在版权认证的前提下直接上线，传统的著作人的版权实际上没得到保护，严重地影响了作者的创作激情，形成一个恶性循环。

因此，成都音像出版社在这个时代通过近五年的市场摸索经验，结合国家当下的版权的法律法规，在中国音乐产业促进协会的指导下，最近正在搭建一个基于互联网传输的音乐版权的集成和分发平台，它是一个开放共享的平台，欢迎传统的音像出版社、唱片公司、音乐原创者一起来参与这项工作。

王天骄：刚才（王宇）有讲音像从不同的载体转变的过程，其实京东音像在真正走入这个渠道时已经到了光盘销量低落的时期，大家都会怀疑这是不是一个进入的好时机？当然我们的考虑除了时机还有很多重。

京东是在2010年的下半年进行了以唱片为主的音像业务筹备，经过三个月的时间前期调研，在2011年的2月10日正式上线。其实做音像制品对于京东的库房也是真正挑战，开始做这个业务时，我们进行入库，没有人会验收这样的产品，也不懂后面的条码，完全是从零开始。而现在将近七年时间，京东依然在坚守实体音像部分。

我们之前开玩笑说，京东互联网渠道是一个新兴的渠道，其实现在大家谁不在网上买东西？它已经算是一个必须要做的传统渠道。而京东除了有基础物流和优质客服体验的一些优势之外，其实从2012年底已经开始独立音乐人进行合作出版，平均每年出几十张京东独家的专辑，独有渠道销售的专辑也很多，包括李宇春、华晨宇、魏晨等等内地流行音乐，还有刚刚在做的张艺兴的新专辑，与他水立方的发布会进行合作等等。这个的销量已经突破20万张，这是当下我们实体音乐专辑新纪录，以后可能还会做得更高——大家现在都在想实体唱片是不是有市场，而我认为要看怎么样去做。

我们可以做的就是在这个市场的角度去整合京东内部资源，比如销售业务渠道部分计划将黑胶唱片与黑胶唱机进行结合，音乐与众筹的一些结合，比如之前99元可以看一场好妹妹演唱的案例；还有艺人与品牌的结合等等。我们是这样去做联合性推广。

张熠明：我现在在做两家线下的演出公司，一家名叫非凡京奇，另外一家叫卓悦天合，我主要就来谈一谈演出产业融合和目前对音乐产业方面的一些观察。

2011年我有幸参投和运作了鸟巢“滚石三十周年”的演唱会，之后几年连续又在鸟巢做了五月天等八场演出。提出这两个案例，是因为滚石唱片应该代表了流行音乐前一个阶段的兴衰，它的兴旺和衰败是在滚石唱片这个侧面被反映出来——以周杰伦、五月天、陈奕迅、SHE和蔡依林等人为代表的新时代超一线明星都是差不多在1999年和2000年左右出道，他们是目前流行音乐市场的主宰。很有趣的是，1999年滚石唱片受到了互联网冲击，那时候正好门户网站开始浮出水面，这让滚石实体唱片严重地走下坡路，那时滚石唱片最后一张“怪兽级”唱片是任贤齐的《心太软》，卖到了很夸张的销量。然后大家发现在整个产业走向衰败时出现了一批新的音乐人和新的音乐。

我发现这是一个很有趣的现象，就是在一个生命周期快要进入尾声时就会重新开始洗牌，流行音乐的生命周期大概是在20到25年之间，而我认为其马上就要进入下一个周期。

除此之外，产业融合其实是一个刚需。我在和许多互联网高管聊天时发现他们对于线下其实有迫切的需求，所以去年开始我们也逐渐尝试和一些资本方、互联网平台进行合作。我认为线下与线上如何整合有三个关键点：

第一个是要打通，如果在整合之后把所有的部门和需求打通就能够形成优势互补。

第二是在融合时要结合企业发展速度和产业特性找到一个平衡点。任何产品都应该有一个产品特性，说通俗一点要够酷，音乐产品来说，大量的复制或者快速的复制就很有可能导致这个产品特性破灭。我经常去海外看一些音乐节或演唱会，很多已经做了几十年，但却没有进行大规模复制，所以其产品特性一直很出色。而国内来说，这种专业的、优秀的幕后服务工作者其实是非常欠缺的。虽然现在很多文娱企业在投资融资或者跟一些大平台进行整合之后跑得非常快，但我认为其中有很多的虚火，究竟这些幕后工作人员能不能服务好这么多的音乐人和消费者？这是一个问号。

第三是责任心。在新产业周期伊始，虽然演出票房销量都在增长，但其实还涉及到很多更新换代的现象，所以现在从业者应该要有更多的责任心，做的项目和产品要更多帮助这个行业向前推进。

陈华：唱吧是2012年上线的一个移动K歌产品，现在累计激活有4亿多的用户，每个月都有几千万人在唱吧这个平台上唱歌分享，这几年下来，我们不仅仅想做一个K歌平台，希望能对音乐产业尤其是唱歌的人提供一些帮助，比如我们会在线上提供麦克风硬件产品帮助大家唱歌唱得更好，通过音乐直播产品帮助艺人挣钱等。我们也投资一些线下业务，比如唱吧麦颂KTV和咪达唱吧，但现在看来这些对音乐的本质帮助还没有那么大，所以去年2016年年初时我们认定目前发展最重要还是内容和版权。

我们一直有一个梦想，让那些有影响力的红人们每人有一首成名曲。所以在去年成立了音乐论文中心，请了大批非常优秀的老师直接进入公司，也开放式地跟七八家不同的唱片公司建立战略性的合作，一起帮助唱吧上的红人以及互联网上我们看到的演唱能力很强的、资源很大的人制造自己的歌曲。这件事从去年开始到今年，我们慢慢找到了一点感觉，因为真正要去做这种原创音乐还是比较有挑战的。

唱吧现在一年大概会投入几千万去扶持音乐人，像最近我们有推出《天造地设》，前段时间王峥嵘的《唱歌的孩子》，还有再之前小九的《野花》，那这些歌其实还没有达到理想的状态，但我们相信持续的投入和扶持，借助整个产业的力量一定能让那些本来已经有影响力的人找到一首最适合的歌。而从唱吧整个未来定位来说，我们希望这个大平台是有用户、有明星、有内容、还有线上线下各种各样唱歌的成绩。

杨奇虎：非常荣幸能够和大家分享一下产业融合科技创新版权保护这个话题。说到产业融合，其实这么多嘉宾，包括传统唱片公司、上游版权集体管理组织、互联网音乐平台和电商平台，还有线下演艺平台，大家能坐在一起就是融合的表现，而且非常有意思的是所有产业的融合都会交织在一个点上——互联网，目前看来互联网音乐的发展确实对整个音乐行业会有一个深刻的影响。

腾讯音乐娱乐集团是去年成立，旗下有QQ音乐、酷狗、酷我三大音乐平台，还有全民K歌和酷狗直播等K歌和直播的平台，总体来讲是一个综合性音乐平台。腾讯在科技、产品形式、商业模式等方面都做了非常多的创新和努力，科技上包括听歌识曲的功能、跑步电台、歌词翻译、首推的数字专辑等，数字专辑第一张发行的是2014年周杰伦的专辑，18个月时间销售额就从零突破到一个亿，目前这种商业模式也普遍被互联网音乐平台所运用；产品形式上，QQ音乐是最早的音乐平台之一，之后我们发现人们除了听歌之外还有唱歌的需求，那么另外一个产品全民K歌也诞生了，而除了有听和唱的需求之外，其实用户还有看的需求，所以像酷狗直播就是满足这个的。

说到版权保护，在产业融合和科技创新的基础和前提是我们有一个健康版权环境，在这样的版权环境下我们才有可能去谈科技创新，去谈产业融合。

回溯盗版时代泛滥的时期，平台根本没有时间、精力和收入去做产品和技术上的创新，内容方也是，因为盗版没有收入、也没有这个能力去再做创新，所以我觉得有一个健康良好的版权环境是整个产业发展的前提和基础，也是为整个产业融合和科技创新提供基础的养分。

在版权保护方面，腾讯是最早做正版化的互联网音乐平台，从2013年开始已经开始做正版化的一些工作，比如打击盗版，我们正版曲库现在有1700多万。当然现在不仅仅是腾讯在做，政府也在做，权利人也在做，所有喜欢音乐的用户也在一起做，正是有大家一起的努力，才有今天这样的一个比较健康的音乐环境。

主持人：中国的创作者拥有十七项权利，包括四项人身权和十三项财产权。但是有很多人还不明白如何保护自己的权利——为什么都说音乐产业的春天都已经到来，公司收入也提高了，但是我作为作词/作曲人，收入依然还是维持在原来的水平，没有更多的变现？

刘平：音乐作权人的利益兑现问题，我觉得这是一个系统工程。

首先谈音乐著作权。著作权法第十条讲到的十七项权利按照行使的便利程度可以分为两类，一类是个体容易行使的权利，还有一类是个体难以行使的权利。个体难以行使的权利比如表演权、广播权、信息保护传播权和一些复制权。

作为原创作者，一般都是自然人，他创作了作品之后被海量的使用者以各种方式进行商业使用，这个行为遍及全球各地、方方面面和不同的传播载体，如果让他作为个人去向这些使用者通过谈判、签约、然后授权付费的方式来解决著作权益兑现问题是不可能的，这就叫个体难以行使的权利。

另外，音乐著作权从大的类别上来看不仅是原创作者的权利，还包括后续传播者的权利，比如说出版商、传媒公司，比如后续的其他大的传播者，也就是说我们著作权法里面规定的临接权，也对作品的传播增值起到了至关重要的作用。

我举个例子，音乐创作者创作出词曲，这还不能被欣赏，得要灌注成音源，以包括音像结合等多种多样的方式才能被传播和被受众欣赏，然后产生商业利益。那么这个利益的分享和分配关系中就会产生著作权保护问题。这个保护过程因其权利构成复杂也会非常复杂，每项权利的兑现方式都不一样，而且每项权利的权利源种类基于群体和种类的不同也会导致它们之间很难有共同利益。

所以我非常不赞同有一个说法叫“音乐人”，在我专业领域叫“音乐人”是非常不严肃、不专业的。为什么呢？你是词曲作者、出版商、还是传媒公司、演艺经纪人，要搞清楚从事行当和职业才能定位概念。而音乐人这个概念太大了，而且我刚才说的这几个行为人的领域和类别之间是没有共同利益的，甚至利益是相互冲突的。比如词曲作者跟出版商和传媒作者之间没有共同利益，他们实际上都是面对使用者来获利。因此我们得先搞清楚这个“音乐人”背后的发声者到底是谁，才能搞清楚他的权利诉求是什么。

所以回到音乐原创作者的权利怎么去兑现的问题。一部分容易行使的权利，个体可以自己去兑现，比如我创作一首音乐作品要发CD、DVD等，找出版商和传媒公司，灌注成唱片或数字音乐等各种音源，出来以后有人帮忙推广，这个就产生了一个他与后续邻接权人——比如说出版商跟传媒公司——之间的一个许可和转让关系。之后这个音乐人制作出来的音像节目被各种使用者进行传播，比如卡拉OK、歌星现场表演、商家用作背景音乐、网络下载或在线播放等，每项使用者都会产生自己的法律义务，都要向原创作者以及相应的传媒公司或出版商担负相应对著作权付费的法律责任。这就产生了错综复杂的利益交换和兑现关系。

就原创作者而言，他们会有两个获酬途径，一类是他自己行使，比如首发唱片时要跟出版商打交道，知名的词曲作者和普通的、草根的原创作者肯定兑价的量级不一样。而这个作品面公众发表之后会被各种使用者进行传播，传播之后产生的利益又怎样获取？他只能依靠管理组织和管理制度才能解决海量使用的权益兑现问题。

总的来说，虽然现在技术发展导致的传播媒介不断发展，音乐的商业价值越来越大，但音乐的获酬状况，音乐各类权利人、特别是弱势群体的原创作者的获酬状况确实是存在很大的问题，也是知识产权保护的一个短板。所以，国家在这个方面需要下大力气，采取多种措施，采用综合手段来提高对原创作者权益的以及相应的权益兑现的问题。我想著作权保障制度是一个基本的制度，来提高、提升、加强对原创作者的权益保护。

主持人：除了原创词曲作者，唱片公司又有什么样的权利？

邹建华：整个音乐产权发展中，词曲作者的作用重要，还是唱片公司的作用重要？业界、学界都有争论。对此，国外不同的法律体系有不同的认识，操作起来也有不同方法。而我认为在整个产业发展和作品传播的层面上，这个问题不影响权利的使用。

在整个唱片业的权利保护中有一个录音制作者的概念。录音制作者包括了唱片公司、独立音乐人等。当唱片公司和独立音乐人无法单独行使自己的权利时，就把他的权利交给了集体管理机构，由集体管理机构代理其权利的行使。最典型的就是现在做歌舞娱乐场所使用的音响作品，有专门的机构来代理行使该项权利。

集体管理制度是国际上通行的一种最基本的版权保护形式。我国的音著协在1992年成立，后面十几年的时间里也陆陆续续有几家集体管理机构成立。前两天我们到北京现代音乐学院招生，发现在市场上使用的音像作品，和协会获得授权作品之间有很大的差异。这样我们就需要找权利人，需要得到授权，这项工作还在不断扩大。这也印证了整个集体管理所面对的场所和版权保护发展都需要加强。

回到刚才的问题。对于音乐原创人我们讲的较多的是产业发展和延伸，而其实在整个链条中，最基本、最能体现价值的是原创，而由原创所带来的作品传播和使用以及其价值的增长，就形成了产业链最核心的部分。这方面，现在唱片工作者在现有法律规定下所获得的权利是不完整的，就是除了复制权、播映权、租赁权和信息保护权利之外，很大一部分权利的使用是广播权和公共场所表演权，这个在法律上还有很大缺失。借这个机会我想再次呼吁，赋予录音制作者广播权与表演权是一个非常迫切的任务，而且关系到整个产业的发展。

今年人大开始的知识产权法院大检查当中，我们已经把录音制作这个诉求向立法机构反映了，这项工作没有停顿，也希望大家将来有志于投身于音乐产业发展的各位关注一下进展，谢谢大家。

观众提问：我想请问腾讯的杨总，前段时间国家版权局约谈国内一些平台商和唱片公司，就我国音乐作品版权授权问题要求国内尽量避免独家版权授权，请问怎么看待这个观点？这种独家版权授权模式是国内所独有的吗？目前发展是不是真的已经影响到作品的传播与产业的发展？

杨奇虎：确实最近这个事情谈得比较多。从我个人来看，任何一种商业模式我认为都没有对错，其产生一定有其历史和行业背景。国家版权局确实明确指出避免采购独家版权，也分别约谈了互联网平台商和上游版权方。而独家版权会不会影响到作品传播的问题，从腾讯来讲，我们为什么要采买独家版权？跟打击盗版有很大关系，你不采购独家版权就无法以自己的名义去打击盗版。

独家版权，如果说独占不转授出去，那一定毫无置疑会影响到作品传播。腾讯的做法是，我们希望大家遵守一个最基本的版权秩序，在不使用盗版的情况下，最大范围地把我们版权转授权出去。其实每个互联网音乐平台都有独家内容，但是从这种转授权的开放程度来讲，腾讯是走在前面的，而且是在遵守版权规则的情况下最大限度去转授我们拿到的独家版权。

回过头来讲，是不是不采取独家版权的模式，作品就能够得到最大的传播或是最大限度的传播？我们可以拿国外的版权模式来讲。国外Spotify与Apple Music的商业模式也有部分的独家，但大部分是非独家。我们可以看到两家音乐平台的曲库差距，Spotify曲库应该是3000万首，Apple Music应该是4000万首，即采取非独模式为主的国外平台内容也存在差异，每个平台歌曲的数量相差巨大，用户也不可能在一个平台中听到所有的歌曲——用户可以在一个平台上听到所有歌曲只有一种情况，就是盗版。

坦率讲，国外的模式确实跟中国不一样，当然国外音乐环境跟中国的音乐环境也不一样，所以我觉得把所有音乐行业的问题归结于独家版权模式是不太客观的，我们应该更多地以更大范围去看待这个问题。

本周轮值编辑：李禾子

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